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María y Carlos
Rivarola



Un largo camino juntos


Él empezó bailando folclore; ella, flamenco. Pero fue el tango el que en los ‘70 los fundió en una de las parejas más famosas de la historia. Desde entonces, María y Carlos Rivarola bailaron, coreografiaron y enseñaron por todo el mundo. Integrantes del elenco original del musical Tango Argentino, en esta entrevista dan su visión sobre diversos temas, entre los que aparecerá el fuerte vínculo que los une al Japón.
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A long road traveled together

He began dancing argentine folklore, she, flamenco. But it was tango that in the 70’s joined them making them one of the most famous couples in history. Since then, María and Carlos Rivarola have danced, choreographed and taught throughout the world. Members of the original cast of the musical
Tango Argentino, in this interview they share their vision on diverse subjects, among them their strong link to Japan.
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Entrevista | Interview: Carlos Bevilacqua
Traducción | Translation: Dolores Longo
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El Tangauta



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La verdad es que el 80% de los bailarines profesionales estamos más tiempo dando clases que bailando sobre un escenario

The truth is that 80% of professional dancers spend more time teaching classes that dancing on a stage.






R E A D    E N G L I S H    T R A N S L A T I O N    H E R E

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María y Carlos Rivarola

Un largo camino juntos


En el living de los Rivarola hay un mueble raro. “Es un altar”, aclara Carlos introduciendo al cronista en un tema imprevisto: el budismo. “Es una filosofía que te ayuda a no cometer los mismos errores –asegura– Y también a interpretar el medio ambiente como un reflejo de uno mismo, por lo que uno genera y por la percepción subjetiva que uno tiene de ese ambiente”. Más adelante, con motivo de su trabajo como director y coreógrafo, la religión hindú volvería a la charla: “A mí me ayudó mucho para motivar al bailarín y, en general, para extraer ventajas de desventajas”. El contexto barrial favorece el misticismo, desde el sedante paisaje que dominan los naranjos en la zona más residencial de Martínez. Llegan los cafés y los temas empiezan a girar, a hacerse sacadas y ganchos.

“Durante el intervalo de Tango Argentino, la gente trataba de bailar tango en el hall y, luego de la función, nos esperaban para decirnos que querían aprender a bailar el tango.” M A R Í A



¿Cómo llegaron a formar una pareja de baile?
C:Nos conocimos al coincidir en el ballet de Nélida y Nelson. Después hicimos musicales en televisión y en 1976 conocimos a un grupo de bailarines con los que formamos una cooperativa. Éramos 3 parejas y empezamos a actuar en cabarets del Centro. Tuvimos que elegir una pareja solista de tango y como éramos los más jóvenes y los de mejor figura, empezamos a bailar juntos.
M:Y resultó que nos llevamos bien bailando, algo que sigue pasando hoy. No fue algo planeado, pero funcionó tan bien que pareció premeditado. Además, era un de trabajo al que veníamos haciendo.. En esa época había más oportunidades de participar en musicales que de hacer tango.

Cuando mencionaron el año ’76 pensé en la dictadura militar. ¿Cómo era la atmósfera de la noche porteña en esa época?
C:Empezó a haber menos público en general. Por eso, muchos locales dejaron de contratar músicos. Nosotros sufríamos mucho..
M: Nos detenían seguido por averiguación de antecedentes. A mí más que a él, supongo que por mi maquillaje llamativo y una ropa que para esa época era escandalosa, a pesar de que siempre fui discreta para vestirme. Después de interrogarnos nos soltaban, pero igual pasábamos un mal rato. A los policías les costaba entender qué hacíamos tan tarde en la calle, porque como en general trabajábamos en más de un local por noche, teníamos que viajar por la ciudad o tomar algo en un bar para descansar.

Por formación profesional y por cultura general, conocen de cerca otras danzas. ¿Qué particularidades hacen tan especial al tango?
M: Su atractivo más grande, y también su mayor dificultad, es el abrazo permanente.
C:A mí también me atraen mucho las posibilidades que da para improvisar. El tango te da la posibilidad de expresar lo que sentís a cada momento.

Más allá de la fuente de trabajo, ¿por qué dan clases?
M: Empezamos a dar clases por una demanda de la gente. En Broadway, durante el intervalo de Tango Argentino, la gente trataba de bailar tango en el hall y, luego de la función, nos esperaban para decirnos que querían aprender a bailar el tango. Algo insólito, porque si vos vas a ver flamenco, no te ponés a bailar flamenco en el intervalo ni esperás a los artistas para pedirles clases.
C:La verdad es que el 80% de los bailarines profesionales estamos más tiempo dando clases que bailando sobre un escenario. No hay producción de espectáculos para todos y necesitamos movernos. A la vez, necesitamos transmitir lo que sentimos, ya no sobre el escenario sino en una clase.
M: Finalmente, en una clase aprendemos todos porque cuando trato de explicar cómo hago un paso lo repienso y muchas veces me corrijo. Es como dar vueltas en un círculo donde vos mismo sos el punto de partida.

Calculo que a esta altura deben haber recibido muchas satisfacciones gracias a la docencia.
C:Tenemos alumnos y ex-alumnos que nos reciben con los brazos abiertos en todas partes del mundo. Uno se alimenta mucho de ese cariño. A Japón, por ejemplo, hace 24 años consecutivos que vamos dos veces al año. Ahí es increíble la cantidad de gente que nos aprecia.

¿Por qué a los japoneses les gusta tanto el tango?
M: En principio, los argentinos tenemos una idea equivocada de que a todos los japoneses les gusta el tango. La proporción de japoneses que gusta del tango no es tan alta, pero como son 120 millones de habitantes termina siendo una cantidad grande. Ellos dicen que durante la Segunda Guerra Mundial en la radio pasaban mucho tango porque era la música de un país neutral. A partir de entonces muchos coleccionistas habrían empezado a interesarse por el tango.
C:Otro factor es que el japonés es mucho más parecido al argentino de lo que a primera vista se ve. El japonés es divertido, gusta de salir, tomar, conversar, es pícaro y sociable. Es tímido en primera instancia, pero cuando se abre descubrís que es muy sentimental. Es más: hay una música autóctona japonesa llamada enka, que es muy parecida al tango en cuanto al tono melancólico.
M: Son muy estructurados en sus conductas porque al ser tantos en tan poco espacio, todo tiene que estar muy organizado y no pueden dejar de respetar las normas de tránsito, por ejemplo. Por eso mismo, les atrae mucho nuestra forma de ser, más desestructurada. Nosotros sentimos un agradecimiento inmenso hacia Japón porque nos tratan como si fuésemos de sus familias y nos han ayudado en nuestros momentos más difíciles.

En los ’70 y ’80 trabajaron bastante en la TV. ¿Por qué creen que el tango como danza no tiene más presencia en la televisión argentina?
M: No sé, no se entiende. Los tangueros ingleses sueñan con venir a Buenos Aires pensando que en la tele van a ver mucho tango y se decepcionan cuando no encuentran casi nada.
C:Creo que influye el hecho de que las producciones para televisión ya no son hechas por los canales sino por compañías productoras que no saben ver el negocio latente que hay en el tango. Sería muy rentable hacer un buen musical subtitulado en inglés para exportarlo a Europa o a Asia, pero tiene que aparecer un empresario que se arriesgue.

Ambos son miembros de la Academia Nacional del Tango y tuvieron cargos importantes en la Asociación de Bailarines de Tango. ¿Cuáles son las principales dificultades que tienen los tangueros para organizarse?
C:A los bailarines nos cuesta mucho organizarnos. La Academia Nacional del Tango tiene a Horacio Ferrer, alguien de gran capacidad organizativa, sobre todo para vincularse con gente que colabora con la institución. Porque por más que sea una entidad sin fines de lucro, necesitás dinero para cuestiones básicas. En ese sentido, José Gobello también ha sabido encaminar a la Academia Porteña del Lunfardo y rodearse de gente que puede ayudarlo. A los bailarines nos cuesta más movernos en conjunto. El bailarín es más individualista. En nuestra época nos formábamos como grupos, en algún espectáculo o ballet. Hoy las parejas trabajan por su cuenta.
M: Un grupo te da disciplina y contención. No ves al otro como a un rival, que es lo que pasa con la forma actual de trabajo. Cada pareja quiere dar sus exhibiciones y sus clases, viendo a las otras parejas como posibles rivales. Eso genera un clima muy competitivo que es difícil de revertir a la hora de juntarse para armar algo.
C:Otro motivo es no lograr generar confianza en que tal asociación va a ser beneficiosa para todos. Una vez que generás confianza, el bailarín podría ver su colaboración como un futuro beneficio. Claro que los resultados por ahí tardan 10 o 15 años, porque lleva tiempo construir algo como La Casa del Teatro que tienen los actores.

Carlos: sé que fuiste maestro y coreógrafo del Ballet Folclórico Nacional (BFN) entre 1990 y 1996, ¿cómo fue esa experiencia?
C:Muy grata, porque cuando empezamos eran todos "gauchos", como les decimos en el ambiente de la danza a los bailarines de folclore, y alrededor de la mitad no tenía experiencia en tango. A Norma Viola, la directora del ballet, le propuse que bailaran verdadero tango. Los hacía caminar y hacer cosas sencillas para que mamaran el tango desde su esencia. Ellos se aburrían y llegaron a odiarme. Pero Norma me apoyó firmemente hasta que logré que bailaran tango en serio. Fijate que en los últimos años muchos de los egresados del BFN son hoy en día bailarines de tango reconocidos: Jesús Velázquez, Roberto Herrera, Natacha Poberaj, Sandra Bootz y Gabriel Ortega, Vidala Barboza y Omar Cáceres, Fabián Peralta... Varios de mis alumnos me reconocieron después que lo que les había enseñado les terminó sirviendo mucho.

Típico caso de lo que el alumno quiere vs. lo que el alumno necesita.
C:En el caso del ballet no me importaba mucho ese choque. Yo imponía lo que consideraba necesario más allá de las caras largas. Pero ante un alumno particular, esa estrategia te puede jugar en contra. Él por ahí quiere aprender los pasos que vio en un determinado show aunque recién esté empezando. ¿Cómo hacés para gratificarlo sin darle eso? Porque vos podés tener lo que él necesita, pero si el alumno se te va ¿para qué te sirve? Ahí hay que buscar la fórmula para que reciba lo que necesita y para que simultáneamente se vaya de buen ánimo.

María: tengo entendido que diseñás tus propios vestuarios y el de los ballets que dirigen en el exterior, ¿De dónde viene esa habilidad?
M: Mi mamá era modista, así que me crié entre telas y agujas. Jugaba con su máquina de coser. Después estudié algo de diseño pero tengo una habilidad natural para la creación de modelos. Eso me permitió definir qué encargar a la modista, luego de dibujarlo. Por otro lado, también conozco los secretos de la ropa para bailar, que debe ser cómoda y segura. A su vez, conozco los negocios de Once donde se consigue la tela ideal para cada prenda. Uno de los primeros trabajos importantes fue para la gira que hicimos con Mariano Mores por Japón en el ’84, cuando diseñé el vestuario femenino de tango y folclore para toda la compañía. También colaboré varias veces en la elección del vestuario masculino. Lo último que hice fue el vestuario del cuadro final del show que dirige Carlos en el restaurant El Querandí.

Sobre el final, surge el tema del tango en el cine. Como al principio, Carlos vuelve a sorprender al referirse a sus experiencias en la pantalla grande. Si bien valora experiencias clave en su carrera como el rol protagónico en Tango (dirigida por Carlos Saura en 1998) o la participación que tuvo con María en Naked tango (Leonard Schrader, 1991), es una escena de Tango Bar (Marcos Zurinaga, 1988) la que considera “la mejor jamás filmada”. “Los productores querían filmar una escena de los años ’40 –narra–. Entonces convoqué a milongueros mayores que estaban volviendo a las pistas para que bailaran La Cumparsita. El director, Marcos Zurinaga, tuvo una visión extraordinaria: hasta 15 segundos antes de que termine el tango, sólo filmó de la rodilla para abajo. Recién al final el espectador descubre que es toda gente mayor, algo que parecía imposible por la vitalidad de los pies y la interpretación de la música”.

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El Tangauta Nº 172 (FEB 2009) - Copyright El Tangauta 2009
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Carlos Rivarola y Julio Bocca
Tango: Calambre (Ástor Piazzolla)
Film: Tango (Carlos Saura, 1998)

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María y Carlos Rivarola

A long road traveled together


In the living room of the Rivarola’s home there is a strange piece of furniture.
"It is an altar", clarifies Carlos introducing this columnist to an unexpected subject: Buddhism. "It is a philosophy that helps you not to repeat the same mistakes –he assures– One also comes to view the environment as a reflection of oneself, as a consequence of what one generates and of one’s subjective perception of that environment". Further ahead, the Hindu religion would return to the chat because of his work as director and choreographer: "It helped me a lot to motivate the dancer and, in general, to extract advantages from disadvantages". The neighborhood context favors mysticism, with the soothing landscape of the most residential area of Martínez dominated by orange trees. Coffee arrives and the subjects begin to rotate, doing sacadas and ganchos.

"During the intermission of Tango Argentino, people tried to dance tango in the foyer and, after the performance, they waited for us to tell us that they wanted to learn to dance tango." M A R Í A



How did you become dance partners?
C: We met in the ballet of Nélida and Nelson. Later we did musicals on television and in 1976 we met a group of dancers and formed a cooperative with them. We were 3 couples and we began to perform in downtown cabarets. We had to choose a soloist tango couple and as we were the youngest and best looking, we began to dance together.
M: And it so happened that we got along well dancing, something that continues to happen today. It was not planned, but it worked so well that it seemed premeditated. Besides, it was a different type of work from what we had been doing. Back then there were more opportunities to participate in musicals than to dance tango.

When you mentioned 1976 I thought about the military dictatorship. How was the atmosphere of the Buenos Aires nightlife in those times?
C: There was less public in general. Therefore, many venues stopped hiring musicians. We suffered a lot.
M: They stopped us on the streets often for background checks. Me more than him, I suppose that it was because of my gaudy makeup and clothes that were scandalous for the times, in spite of the fact that I always dressed discreetly. After interrogating us they freed us, but it was still a bad experience. The police officers did not understand what we were doing in the street so late. In general we worked in more than one venue per night so we had to travel through the city or stop at a bar to have something and rest.

Both because of your training and your general culture, you know other dances well. What makes tango so special?
M: Its biggest attraction, and also its greater difficulty, is the permanent embrace.
C: I am also attracted a lot by the possibility to improvise. Tango gives you the chance to express what you feel in each moment.

Beyond the fact that it is a source of work, why do you teach?
M: We began to teach because people asked us for classes. In Broadway, during the intermission of Tango Argentino, people tried to dance tango in the foyer and, after the performance, they waited for us to tell us that they wanted to learn to dance tango. Something unusual, because if you go to see flamenco, you don’t start to dance flamenco in the intermission or wait for the artists to ask them for classes.
C: The truth is that 80% of professional dancers spend more time teaching classes that dancing on a stage. There are not enough show productions for all and we need to move. At the same time, we need to transmit what we feel, no longer on the stage but in a class.
M: Finally, in a class everybody learns because when I try to explain how I do a step I rethink it and many times I correct myself. It is like going around in a circle in which you are the starting point.
I guess that by now you must have received many satisfactions through teaching.
C: We have students and former-students that receive us with open arms all over the world. One is nurtured by this affection. For example, we have been going to Japan twice a year for 24 consecutive years. It is incredible how many people appreciate us.

Why do Japanese people like tango so much?
M: To start with, Argentines have the misconception that all Japanese like tango. The proportion of Japanese that like tango is not so high, but as there are 120 million inhabitants it ends up being a large quantity. They say that during World War II they played a lot of tango on the radio because it was the music of a neutral country. Since then many collectors began to be interested in tango.
C: Another factor is that the Japanese are a lot more alike the Argentine than what it seems at first sight. The Japanese are fun, they like to go out, to drink, and to talk, they are mischievous and sociable. They are shy at first, but when they open up to you, you discover that they are very sentimental. Even more: there is a Japanese music called enka, which is very similar to tango because of its melancholic tone.
M: They are very structured in their behavior because they are so many in such a small space, everything has to be very organized and it would be impossible, for instance, not to respect traffic rules. That is why they are so attracted to our less structured ways. We feel immense gratitude toward Japan because they treat us like family and they have helped us in our most difficult moments.

In the70’s and 80’s you worked quite a bit on TV. Why do you think tango as a dance does not have more presence on Argentine TV?
M: I do not know, it is hard to understand. English tango dancers dream of coming to Buenos Aires thinking that they are going to see a lot of tango on TV and they are disappointed when they find almost nothing.
C: I believe that one reason is the fact that the productions for television are no longer made by TV channels but by production companies that do not see the latent business that there is in tango. It would be very profitable to do a good musical subtitled in English to export to Europe or Asia, but an impresario willing to take the risk needs to appear.

Both of you are members of the National Academy of Tango and had important positions in the Tango Dancers Association. Which are the main difficulties that tango dancers have to organize themselves?
C: It is hard for us dancers to organize ourselves. The National Academy of Tango has Horacio Ferrer, someone of great organizing skills, above all the ability to network with people that help the institution. Because even a non-for profit organization needs money for basic things. In that sense, José Gobello has also known how to direct the Academia Porteña del Lunfardo and surround himself with people that can help it. It is harder for dancers to move as a group. The dancer is more individualistic. In our times we formed ourselves as groups, in some show or ballet. Today the couples work on their own.
M: A group gives you discipline and support. You do not see the other as a rival, which is what happens with the current way of working. Each couple wants to give its exhibitions and its classes, and sees the other couples as possible rivals. That generates a very competitive climate that is difficult to revert at the moment of putting something together.
C: Another motive is failing to generate confidence that such an association is going to be beneficial for all. Once you generated that confidence, the dancer would be able to see his contribution as a future benefit. Clearly it would take 10 or 15 years to see that, because it takes time to build something like La Casa del Teatro that actors have.

Carlos: I know that you were a teacher and choreographer at the Ballet Folclórico Nacional (BFN) between 1990 and 1996, how was that experience?
C: Very gratifying, because when we began they were all "gauchos", that is how us dancers call folklore dancers, and about half of them did not have tango experience. I proposed to Norma Viola, the director of the ballet, to teach them to dance true tango. I made them walk and do simple things so that they learnt the essence of tango. They were bored and they came to hate me. But Norma firmly supported me until I got them to truly dance tango. And as you know many of the graduates of the BFN are now recognized tango dancers: Jesus Velázquez, Roberto Herrera, Natacha Poberaj, Sandra Bootz and Gabriel Ortega, Vidala Barboza and Omar Cáceres, Fabián Peralta... Many of my students recognized afterwards that what I had taught them ended up being very helpful.

The typical case of what the student wants vs. what the student needs.
C: In the case of the ballet I did not mind that they did not like it. I imposed what I considered necessary in spite of the long faces. But with a private student, that strategy can play against you. He maybe wants to learn the steps that he saw in a certain show although he is just beginning. How do you gratify him without giving him that? Because you might have what he needs, but if the student leaves how is that useful? There one must seek the formula so that he gets what he needs and simultaneously he leaves in good spirits.

María: I understand that you design your own wardrobe and those of the ballets that you direct abroad, where does that skill come from?
M: My mom was a dressmaker, so I was raised among fabrics and needles. I played with her sewing machine. Later I studied design a bit but I have a natural ability for the creation of models. That allowed me to define what to ask of the dressmaker after drawing it. On the other hand, I also know the secrets of clothes for dancing, that they must be comfortable and safe. At the same time, I know the stores of Once where you can find the ideal fabric for each outfit. One of my first important works was for the tour that we did with Mariano Mores in Japan in 1984: I designed the female tango and folklore wardrobe for the whole company. Also I helped several times in the selection of the male wardrobe. The last thing I worked on was the wardrobe for the final scene of the show that Carlos directs in the restaurant El Querandí.

Towards the end, the subject of tango in the movies comes up. As at the beginning, Carlos surprises me again referring to his experiences in the big screen. Though he values key experiences in his career like the leading role in
Tango (directed by Carlos Saura in 1998) or the participation that he had with María in Naked tango (Leonard Schrader, 1991), it is a scene from Tango Bar (Marcos Zurinaga, 1988) the one that considers "the best ever filmed". "The producers wanted to film a scene of the 40’s –he recounts–. Then I called to older milongueros that were returning to the dance floors so that they danced La Cumparsita. The director, Marcos Zurinaga, had an extraordinary vision: until 15 seconds before the end of the tango, he only filmed from the knee down. Only in the end the viewer discovers that they were all older people, something that seemed impossible watching the vitality of the feet and the interpretation of the music".


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Armandito
Jesús Velázquez
Juan Bruno
Sexteto Mayor
El Arranque
Festival y Mundial
Mariano Montes
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